MILOŇ ČEPELKA NAD OPERETNÍM DÍLEM JÁRY CIMRMANA Vážení přátelé, obsah dnešního semináře lze vyjádřit slovy „Nad operetním dílem Járy Cimrmana“. Považujeme za nutné uvést vás do problematiky tohoto Cimrmanova žánru ještě dříve, než vám předvedeme samo dílo „Hospodu na mýtince“. Když jsem se před lety seznámil s obsahem truhly, v níž byl uložen odkaz našeho Járy Cimrmana, a když jsme se s kroužkem nadšenců rozhodli zasvětit svůj život Mistrovu géniu, netušil jsem, a netušili to myslím ani mí kolegové, že v rámci své vědecké profese budu muset i veřejně zazpívat. Rád jsem se však tohoto úkolu podjal, a to i přes domluvy svých rodičů, neboť jsem si řekl, nejde přece o zpěv, ale o pravdivý obraz Cimrmanova díla, jehož podstatnou součástí je i dílo operetní. A tak, přátelé, kdykoli dnes večer uslyšíte někoho z nás zpívat, uvědomte si: nejde o zpěv. K prvnímu kontaktu se světem operety dostal se Cimrman v roce 1882, kdy pořídil pro Theater an der Wien klavírní výtah. Dva roky předtím přijal zde totiž místo jako řadový nosič bočních kulis, k jehož povinnostem patřilo i stěhování klavíru ze suterénního zkušebního sálu na jeviště a zpět. Práci, kterou s velkou námahou vykonávalo 6 zřízenců a při níž na točitých schodech docházelo často k poškození nástroje, zastal Cimrmanův klavírní výtah s minimem námahy a v čase nesrovnatelně kratším. Vtipným technickým nápadem upozornil na sebe mladičký Cimrman jevištního mistra a byly mu pak svěřovány stále náročnější úkoly. Kromě bočních kulis směl brzy manipulovat i s tahy zadních prospektů a v operetě „Pradlenka z předměstí“ směl dokonce rozsvítit světlo v jeskyňce skřítka. Odtud byl už jen krůček k napsání jeho prvního kupletu „I sedlák se nasytí“ do výpravné zpěvohry „Avaři“, která se udržela na repertoáru divadla dodnes. To se stalo v roce 1883. A tento rok je třeba považovat za počátek jeho práce v oblasti operety. Profesor Fiedler klade sice tento mezník o čtyři léta zpět, do roku 1879, ale důvody, kterými své tvrzení podpírá, jsou jen dalšími důkazy povrchnosti práce tohoto rakouského badatele. Profesor Erich Fiedler totiž objevil v divadelním oddělení vídeňského muzea plakát z citovaného roku s anoncí Cimrmanovy zpěvohry „Marná snaha“. Kdyby se však Erich Fiedler byl obtěžoval a požádal v témže oddělení vídeňského muzea – a dokonce u téže soudružky – o nahlédnutí do textu zmíněné hry, shledal by, že o nějaké zpěvohře nemůže být ani řeči. „Marná snaha“ je, přátelé, obyčejná činohra. A v Cimrmanových režijních zápiscích na str. 347 dole čteme: „Co jen se natrápím s tím ochmelkou Živným. Jak jen dostane zlatku gáže, hned má pod čepicí. A tu jej pak nikdo neudrží a v nejnevhodnějších chvílích nám začne uprostřed děje zpívat vojenské písničky. Je mi líto starocha vyhodit. Domluvy ani pokuty ne- pomáhají, a tak jsem se vzdal a od nynějška na divadelní cedule píši: Marná snaha – hra se zpěvy.“ Profesor Fiedler má snad vzdáleně pravdu alespoň v tom, že Cimrman byl možná zmíněnou událostí přiveden na myšlenku inscenovat hru, v níž by se dalo zpívat kdekoli, aniž by tím děj utrpěl na plynulosti, a že ho tato myšlenka přivedla o tři léta později na operetní scénu divadla An der Wien. Cimrmanova cesta k operetě nebyla lehká. Jako ve všem, co dělal, chtěl i zde dosáhnout absolutní dokonalosti. Cimrmana libretistu např. nejvíce znepokojovala otázka rýmu. Rýmy jako „krása – jásá“, „nese – v lese“, „beru – v šeru“, které nám připadají dokonalé, považoval on za polorýmy. Posluchač měl podle něho právo na naprostý souzvuk. Tato teoretická úvaha dovedla Cimrmana až k teorii absolutního rýmu, jejímž základem je tvrzení, že dokonalý rým lze vytvořit pouze opakováním téhož slova. Uveďme si ukázku z jeho operety „Uhlířské Janovice“, a to árii uhlíře Jana: Miloval jsem děvče krásné měla oči tuze krásné vlasy měla jako len na políčku plela len Naše staré hodiny bijí čtyři hodiny Sotva jsem s ní pohovořil řekla, abych pohovořil zda mi staří dají dcerku již jsem viděl venku, dcerku Naše staré hodiny bijí čtyři hodiny A tak dohodla se svatba a brzičko byla svatba bydlíme teď na statku rodiče též na statku Naše staré hodiny bijí čtyři hodiny Jak jste slyšeli, verše znějí velice libozvučně. Ale náročnější posluchač se neubrání pocitu, že dokonalosti rýmu bylo dosaženo na úkor obsahu. Cimrman proto hledal způsob, jak zachovat absolutní rým, aniž by omezoval myšlenkovou stavbu verše. Našel jej zavedením tzv. akustické konstanty. Princip spočíval v tom, že se každý verš uzavíral stejně znějící a velmi zpěvnou skupinou slabik, která však nedávala v daném jazyce významový smysl. Cimrmanovy absolutní konstanty vzbudily svého času značný ohlas, jak o tom svědčí např. dnes už zlidovělá balada o kuplířce z Frýdlantu v severních Čechách, která po okolních vesnicích skupovala hezká chudá děvčata pro svůj pochybný podnik: Jede paní z Frýdlantu, dyja dyja dá Co si přeje paní z Frýdlantu, dyja dyja dá Přeje si dceru, dyja dyja dá Která to má býti, dyja dyja dá Má to býti Růžena, dyja dyja dá A my vám ji nedáme, dyja dyja dá A my si ji vezmeme, dyja dyja dá Z dalších konstant uveďme jen ty nejúspěšnější: Z domácích je to např. absolutní konstanta „bač bač jucharé“ – známá dodnes na Klatovsku – a podřipské „kábrt“. Ze zahraničních uveďme alespoň košické „joj“, alpské „hojdaláridý“, až za oceán proniknuvší „já, já, jupy jupy já“ a v dálné Indii zdomácnělý pokřik fotbalového mužstva, dožadujícího se předčasného ukončení zápasu konstantou „nehru, nehru“.