MILOŇ ČEPELKA

NAD OPERETNÍM DÍLEM JÁRY CIMRMANA 

Vážení přátelé, 
obsah dnešního semináře lze vyjádřit slovy „Nad operetním dílem Járy Cimrmana“. Považujeme za nutné uvést vás do problematiky tohoto Cimrmanova žánru 
ještě dříve, než vám předvedeme samo dílo „Hospodu na mýtince“. Když jsem se 
před lety seznámil s obsahem truhly, v níž byl uložen odkaz našeho Járy Cimrmana, 
a když jsme se s kroužkem nadšenců rozhodli zasvětit svůj život Mistrovu géniu, 
netušil jsem, a netušili to myslím ani mí kolegové, že v rámci své vědecké profese 
budu muset i veřejně zazpívat. 
Rád jsem se však tohoto úkolu podjal, a to i přes domluvy svých rodičů, neboť 
jsem si řekl, nejde přece o zpěv, ale o pravdivý obraz Cimrmanova díla, jehož podstatnou součástí je i dílo operetní. 
A tak, přátelé, kdykoli dnes večer uslyšíte někoho z nás zpívat, uvědomte si: nejde o zpěv. 
K prvnímu kontaktu se světem operety dostal se Cimrman v roce 1882, kdy pořídil pro Theater an der Wien klavírní výtah. Dva roky předtím přijal zde totiž místo jako řadový nosič bočních kulis, k jehož povinnostem patřilo i stěhování klavíru 
ze suterénního zkušebního sálu na jeviště a zpět. Práci, kterou s velkou námahou 
vykonávalo 6 zřízenců a při níž na točitých schodech docházelo často k poškození 
nástroje, zastal Cimrmanův klavírní výtah s minimem námahy a v čase nesrovnatelně kratším. Vtipným technickým nápadem upozornil na sebe mladičký Cimrman 
jevištního mistra a byly mu pak svěřovány stále náročnější úkoly. Kromě bočních 
kulis směl brzy manipulovat i s tahy zadních prospektů a v operetě „Pradlenka z 
předměstí“ směl dokonce rozsvítit světlo v jeskyňce skřítka. Odtud byl už jen krůček k napsání jeho prvního kupletu „I sedlák se nasytí“ do výpravné zpěvohry 
„Avaři“, která se udržela na repertoáru divadla dodnes. To se stalo v roce 1883. A 
tento rok je třeba považovat za počátek jeho práce v oblasti operety. Profesor 
Fiedler klade sice tento mezník o čtyři léta zpět, do roku 1879, ale důvody, kterými 
své tvrzení podpírá, jsou jen dalšími důkazy povrchnosti práce tohoto rakouského 
badatele. Profesor Erich Fiedler totiž objevil v divadelním oddělení vídeňského 
muzea plakát z citovaného roku s anoncí Cimrmanovy zpěvohry „Marná snaha“. 
Kdyby se však Erich Fiedler byl obtěžoval a požádal v témže oddělení vídeňského 
muzea – a dokonce u téže soudružky – o nahlédnutí do textu zmíněné hry, shledal 
by, že o nějaké zpěvohře nemůže být ani řeči. „Marná snaha“ je, přátelé, obyčejná 
činohra. A v Cimrmanových režijních zápiscích na str. 347 dole čteme: „Co jen se 
natrápím s tím ochmelkou Živným. Jak jen dostane zlatku gáže, hned má pod čepicí. A tu jej pak nikdo neudrží a v nejnevhodnějších chvílích nám začne uprostřed 
děje zpívat vojenské písničky. Je mi líto starocha vyhodit. Domluvy ani pokuty ne-
pomáhají, a tak jsem se vzdal a od nynějška na divadelní cedule píši: Marná snaha 
– hra se zpěvy.“ 
Profesor Fiedler má snad vzdáleně pravdu alespoň v tom, že Cimrman byl možná zmíněnou událostí přiveden na myšlenku inscenovat hru, v níž by se dalo zpívat 
kdekoli, aniž by tím děj utrpěl na plynulosti, a že ho tato myšlenka přivedla o tři 
léta později na operetní scénu divadla An der Wien. 
Cimrmanova cesta k operetě nebyla lehká. Jako ve všem, co dělal, chtěl i zde 
dosáhnout absolutní dokonalosti. Cimrmana libretistu např. nejvíce znepokojovala 
otázka rýmu. Rýmy jako „krása – jásá“, „nese – v lese“, „beru – v šeru“, které nám 
připadají dokonalé, považoval on za polorýmy. Posluchač měl podle něho právo na 
naprostý souzvuk. Tato teoretická úvaha dovedla Cimrmana až k teorii absolutního 
rýmu, jejímž základem je tvrzení, že dokonalý rým lze vytvořit pouze opakováním 
téhož slova. 
Uveďme si ukázku z jeho operety „Uhlířské Janovice“, a to árii uhlíře Jana: 

Miloval jsem děvče krásné 
měla oči tuze krásné 
vlasy měla jako len 
na políčku plela len 
Naše staré hodiny 
bijí čtyři hodiny 
Sotva jsem s ní pohovořil 
řekla, abych pohovořil 
zda mi staří dají dcerku 
již jsem viděl venku, dcerku 
Naše staré hodiny 
bijí čtyři hodiny 
A tak dohodla se svatba 
a brzičko byla svatba 
bydlíme teď na statku 
rodiče též na statku 
Naše staré hodiny 
bijí čtyři hodiny 

Jak jste slyšeli, verše znějí velice libozvučně. Ale náročnější posluchač se neubrání pocitu, že dokonalosti rýmu bylo dosaženo na úkor obsahu. Cimrman proto 
hledal způsob, jak zachovat absolutní rým, aniž by omezoval myšlenkovou stavbu 
verše. Našel jej zavedením tzv. akustické konstanty. Princip spočíval v tom, že se 
každý verš uzavíral stejně znějící a velmi zpěvnou skupinou slabik, která však nedávala v daném jazyce významový smysl. 
Cimrmanovy absolutní konstanty vzbudily svého času značný ohlas, jak o tom 
svědčí např. dnes už zlidovělá balada o kuplířce z Frýdlantu v severních Čechách, 
která po okolních vesnicích skupovala hezká chudá děvčata pro svůj pochybný 
podnik: 
Jede paní z Frýdlantu, dyja dyja dá 
Co si přeje paní z Frýdlantu, dyja dyja dá 
Přeje si dceru, dyja dyja dá 
Která to má býti, dyja dyja dá 
Má to býti Růžena, dyja dyja dá 
A my vám ji nedáme, dyja dyja dá 
A my si ji vezmeme, dyja dyja dá 

Z dalších konstant uveďme jen ty nejúspěšnější: Z domácích je to např. absolutní konstanta „bač bač jucharé“ – známá dodnes na Klatovsku – a podřipské „kábrt“. 
Ze zahraničních uveďme alespoň košické „joj“, alpské „hojdaláridý“, až za oceán 
proniknuvší „já, já, jupy jupy já“ a v dálné Indii zdomácnělý pokřik fotbalového 
mužstva, dožadujícího se předčasného ukončení zápasu konstantou „nehru, nehru“.